Por Irving Domínguez
Primer reto: La diversidad
Es fácil vegetar, dejar que otros hablen /y decir: ‘Ellos saben más que yo’
Los Prisioneros, No necesitamos banderas, 1984
Benvenuto Chavajay: Fotografía de Mario Taracena Díaz-Sol, tomada del sitio Guatemala.com
Antes de arrojar una síntesis del arte que se realiza en los países de habla castellana y portuguesa en esta parte del continente es importante no dejarse llevar por la inercia de los relatos nacionales. En pleno siglo XXI y después de acaloradas discusiones locales sobre la postmodernidad, las cuales llevaron a una relectura crítica de nuestras modernidades (así, con minúsculas), el peso del relato patrio – homologado, mestizo, “con un pie en el pasado y la mirada hacia el futuro” – mantiene la opacidad sobre la composición multicultural y pluriétnica de cada uno de los países que conforman la región.
Podría decirse que ya bastante es negociar entre la supervivencia de las tradiciones y la interminable tarea de actualizarse bajo las directrices emanadas de las metrópolis culturales de Occidente para luego exigir el reconocimiento de la diversidad intranacional. Sin embargo, es desde la constante supresión en la vida democrática de las comunidades que no se sujetan al relato hegemónico del cual surgen algunas de las obras más punzantes del arte reciente hecho en el Sur (ideológico), magnavoces para recuperar el control de relatos tanto históricos como identitarios.
Un ejemplo claro es el proyecto El tatuaje (2015 – 2016) del artista guatemalteco Benvenuto Chavajay. Al tatuarse en la espalda la cédula de identidad del maratonista Doroteo Guamuch Flores y exigir al Congreso Nacional el cambio de nombre al estadio antes llamado Mateo Flores, Chavajay salda una deuda histórica con las comunidades mayas y con su propia raíz. Desde agosto del 2016 el Congreso de Guatemala ratificó el cambio de nombre a dicha instalación deportiva.
Segundo reto: Cuando la variación es importante
Si tu vanguardia aquí no se vende / Si quieres ser occidental de segunda mano / ¿Por qué no se van? / ¿Por qué no se van, no se van del país?
Los Prisioneros, ¿Por qué no se van?, 1986
Diego Berruecos: “Salida a Puebla 2” de la serie 26 Used to Be Gasoline Stations in Mexico, positivo de gelatina de plata, 2008 – 2016. Imagen tomada del sitio dedicado a la XVII Bienal de Fotografía, Centro de la Imagen – Secretaría de Cultura.
Gerardo Mosquera ha reflexionado con persistencia sobre cómo la incorporación de estrategias del arte conceptual y postconceptual, así como la herencia de las vanguardias históricas, en la producción de distintas generaciones de artistas en América Latina nunca es una copia fiel, en muchas ocasiones se incluyen elementos que contravienen la influencia vertical que ocurre sobre el eje Norte – Sur. De esta manera la adaptación de una estrategia permite insertar elementos cuya compresión cabal se aclara al considerar el contexto de realización de la obra.
Un ejemplo es la serie fotográfica de Diego Berruecos 26 Used to Be Gasoline Stations in Mexico (2008 – 2016) que rearticula el libro del artista estadounidense Ed Ruscha Twentysix Gasoline Stations (1963). Mientras en aquella obra se ofrecía un paisaje entre Los Angeles y Oklahoma City a través de las gasolineras como hitos del recorrido, Berruecos recopila la transición en la venta de combustible automotriz de una industria administrada por el Estado mexicano, PEMEX, hacia la liberalización del producto en manos de franquicias de las principales industrias extractivas con capital transnacional: BP, Repsol, Shell…
En efecto, vemos instalaciones abandonadas, a medio construir o incluso inexistentes pues sólo han quedado las señalizaciones para indicar lo que allí estaba. Berruecos recupera una fase gris, una transición que en términos históricos equivale a una imagen borrosa, en un nuevo capítulo de la dependencia económica característica de nuestras historias industriales.
Tercer reto: Producir contexto
Más allá de los intercambios culturales, las resistencias ideológicas y las inserciones en el circuito global, el arte realizado en América Latina se ha empecinado por recuperar la memoria suprimida debido a los duros episodios de violencia que han asolado a sus poblaciones civiles, ya sean dictaduras, guerras civiles, violencia por el control territorial y sus consecuencias insalvables: despojo ambiental, desplazamiento forzado, desaparición forzada e incluso genocidio.
Si bien hay una notable tradición de arte militante, el proceso de recuperación histórico ha tenido en la reflexión artística un soporte vital para cubrir lagunas en la memoria colectiva. Por solo mencionar un ejemplo de una vertiente caudalosa, recupero el trabajo de Soledad Sánchez Goldar, quien a través del performance y el trabajo colaborativo restituye las identidades de sus tíos desaparecidos durante la última dictadura militar en Argentina. En sus acciones y obras la conmemoración y el desagravio restauran la narrativa familiar, además de romper un silencio que divide a la ciudadanía respecto de su pasado reciente. Sánchez Goldar no apela a la polarización sino al reconocimiento de cómo la desaparición forzada demanda un proceso colectivo para soportar la búsqueda de justicia que demandan cientos de familias, sin la cual no será posible realizar una efectiva transición a la democracia en la región.
