El cuerpo es el territorio oculto de la historia
-Morris Berman

Contenedor del ser, destino biológico, devenir cultural, materia que encarna el pecado mortal; el cuerpo ha supuesto una preocupación ontológica, científica y artística desde el comienzo del pensamiento crítico.

Partiendo de las utopías, crímenes y mitologías que construyeron la anatomía de nuestro pasado, preguntémonos, ¿qué es aquello a lo que llamamos cuerpo? Esa masa de carne y órganos con la que convivimos sin remedio, que anhelamos en deseos profanos y oscuros, que deleitamos y castigamos según la conveniencia. ¿Quién es y porqué lo habitamos de tan diversas formas?

Entre las infinitas tesis posibles, me basaré en las teorías de Michel Foucault y Judith Butler para entender la construcción cultural del cuerpo. El escritor francés, en una síntesis de los tres tomos de su Historia de la sexualidad, nos explica que el cuerpo es la metáfora para ahondar en discusiones críticas sobre la identidad.

El poder (biopoder) que se le adjudica a los discursos, saberes y prácticas sociales, es el que constituye el conocimiento, la sexualidad y la subjetividad de cada individuo corpóreo. A esos discursos, Foucault les llama “dispositivos”, los cuales, están formados por una red de relaciones, prácticas, instituciones, leyes, postulados políticos, proposiciones filosóficas y expresiones artísticas. Es decir, entender el cuerpo como producto de la cultura.

Los dispositivos, generalmente, están creados para la disciplina del cuerpo; normalizar y naturalizar en la lógica cartesiana donde el cuerpo es una máquina, instrumento de la razón. Esto para lograr el control de la sexualidad mediante los imperativos sociales de género normativo y heterosexualidad obligatoria. En tercer lugar, para imponernos patrones estéticos que tienen que ver con ideales superficiales (o no) de perfección mediante cirugías, implantes y otro tipo de intervenciones estéticas.

Partiendo de esto, la filósofa post-estructuralista y feminista, Judith Butler, nos habla de la materialización de los cuerpos y la relación con el género, la cual se da por procesos personales como son las relaciones sexuales, de identidad de género, raza, etnia, clase, edad, discursos, prácticas e instituciones, entre otras.

En este sentido, las prácticas corporales, complejas y polisémicas, presentan una unidad ambigua de la posibilidad de conocimiento transdisciplinario que concibe la unidad y la diferenciación. El cuerpo apropiado como superficie de inscripción creativa que, desde la interdisciplina, esboza una manera de pensar el cuerpo más allá de imágenes y representaciones autorizadas, ligadas al conocimiento y saberes oficiales.

El cuerpo como superficie de inscripción artística

En la primera mitad del siglo XX, rondando la década de 1920, surgió una de las vanguardias artísticas más reconocidas y estudiadas: el surrealismo. Este grupo pretendió una crítica radical a la sociedad occidental, a sus moralidades, inquietudes y sinrazones. Esto, a través de la exploración onírica del inconsciente.

La actitud de los surrealistas puso en tela de juicio la realidad conocida, por lo que el cuerpo se vio sometido a transfiguraciones, hibridaciones y fantasías eróticas que partían de lo físicamente imposible. O, en palabras de George Bataille: “Solamente los movía el fuego del erotismo”. El cuerpo visto desde posibilidades oníricas, fragmentarias y desconocidas.

En las décadas siguientes, la humanidad presenció y participó de un veloz desarrollo de la representación fotográfica y cinematográfica. La fragmentación del cuerpo y la recreación del juego carnal se volvieron tópicos frecuentes en la cultura de la mirada humana, la cual, es una parábola desde y hacia el cuerpo como epicentro de todas las reflexiones del arte.

Este devenir histórico y artístico, acompañado de la revolución sexual de los años sesenta, derrumbó el rol de las mujeres marginadas como creadoras y, en cambio, consagradas como objeto de disfrute estético. El cuerpo de la mujer transitó del desnudo del lienzo al desnudo del pincel, lo cual, propicia las deconstrucciones de los discursos hegemónicos al que se suscribía el cuerpo marginal de las mujeres y cualquier alteridad de género.

La mujer artista, atenta contra el rol activo y dominante que la sociedad le atribuye a la figura varonil, lo muestra vulnerable y sensible en el lienzo y la fotografía. En una comunión con los demás cuerpos, amorfos o diseccionados, cuerpos en tránsito o estáticos, cuerpos híbridos y contemporáneos.

Leer el cuerpo como eje de la creación artística de siglos en diálogo con el erotismo, la sexualidad y demás derivaciones en una época de confirmación de todos los poderes sígnicos y potenciales de los cuerpos que dejan de esconderse. El rechazo por los ideales de belleza canónica y hegemónica que nos impuso el heteropatriarcado histórico.

Un ejemplo directo de dicha emancipación de los modelos tradicionales del arte lo ostenta el movimiento llamado Body Art. La obra rompió el formato bidimensional para representarse en un instante efímero, contundente y sumamente polémico. Un happening, irrepetible y fugaz. Usar el cuerpo para dibujar en el espacio, usar la danza para expresar una emoción, la herida para presentar la marginación, la voz y el silencio para renunciar a lo figurativo y encarnar el espacio-tiempo.

Materialidad y dimensión perceptual del cuerpo. Se describe la temática simbólica, la relación entre sexo, tatuaje, fetiche y el papel del placer en contraposición (o en diálogo amoroso) con el dolor. El cuerpo se convierte en referencia primera y en soporte de sus propias formas; siempre comunicando y sugiriendo los enigmas, complejidades y atributos de su exterior, interior y el diálogo entre sí.

El universo simbólico del cuerpo contemporáneo en Latinoamérica

En los discursos oficiales del presente, el cuerpo se ve sometido a rigores y percepciones que lo moldean para ser un producto de consumo de las masas. El cuerpo se mira desprovisto de el ser que lo habita para servirse en presentaciones prefabricadas que muy pocas veces están exentas de la intervención tecnológica. La estética que ha impuesto la industria de la moda y el cine comercial nos convierte en carnada de la belleza utópica; si no encajamos en el molde, no tenemos derecho a existir (y menos a consumir).

Los dispositivos de poder del cuerpo se hacen más presentes en discursos que provienen de la publicidad. Las prácticas corporales, lejos de ser complejas y polisémicas (Judith Butler) se presentan como una excepción ideal impuesta. Los cuerpos perfectos son los que se ajustan a las pretensiones del capitalismo; cualquier alteridad se ubica en la periferia del sistema.

Como seres humanos expuestos a estímulos cada vez más violentos y sentenciadores, consumimos y reproducimos prácticas corporales que parten de estereotipos de género caducos y superados. En este sentido, el erotismo y el consumo de la sexualidad en los medios se ha enfocado en aquellos cuerpos sometidos a las subjetividades de las ideologías de consumo, perpetrando la unidad sin la diferenciación, el privilegio sobre lo normal, lo “normalizado” sobre lo real.

El cuerpo, lejos de ser el territorio para la inscripción creativa, se vuelve el límite entre lo conservador y lo grotesco. Pero, ante esta subjetivación utópica del objeto erótico, ¿existen representaciones vigentes y transgresoras que reconfiguren el molde y planteen alternativas artísticas?

En los últimos años, numerosos autores inscritos en el marco latinoamericano han replanteado al cuerpo como un territorio cambiante que, leídos bajo la lógica foucaultiana que se propuso más arriba, reconfiguran el cuerpo desde la mirada transdisciplinaria. Los tres artistas mexicanos que se analizan a continuación lograron deconstruir la falacia del cuerpo estático en su obra.

Rigel Herrera, nacida en Guadalajara, es una pintora con amplia trayectoria artística cuya obra se caracteriza por ser una representación hiperrealista de la sensualidad y el erotismo en el cuerpo femenino. Rigel parte de la industria de la moda y la pornografía; se apropia de los cuerpos actantes y los descontextualiza para mostrar la belleza de la sugestión sexual que escapa de la corrección moral. La modelo del comercial de una marca de lencería, o la actriz porno que encarna el goce absoluto, están representando un papel, una performatividad, una arquetipo construido para vender un producto material o audiovisual.

Rigel Herrera las libera de su rol comercial y exalta la faceta desafiante de las ilusiones eróticas que simbolizan, las ayuda a apropiarse del escenario para representarse a ellas mismas y a su potencia seductora. El cuestionamiento que Rigel plantea, profundiza en el sentido del tacto. La piel encontrada con diversas texturas, transparencias que cubren con excitación la identidad de la protagonista, sugestiones que pervierten y emancipan. La parcialidad de sus cuerpos esconde el secreto de la liberación de la sexualidad femenina, lo que permanece debajo de una prenda es lo que las construye.

Los cuerpos en la obra de Rigel ostentan una actitud poderosa y retadora. Se saben dueñas de su propio entorno, usan sus secretos para seducir con indiferencia al ojo que las observa y admira. Al ser obras de arte, saben que existen para ser adquiridas con fines estéticos, y toman ventaja de ello. Algunas veces interactúan entre ellas; se liberan de un rol sexual único y limitado, exploran el deseo homo-erótico, y satisfacen apetitos propios, lejos de lo que se espera de ellas. Rigel reivindica, con un éxito extraordinario y casi fotográfico, la belleza y el goce etéreo de los discursos contemporáneos.

Por su parte, Horacio Quiroz, inscribe su obra bajo una autopsia del movimiento. Partiendo de las infinitas posibilidades de construcción de género, los cuerpos del artista fluctúan entre la búsqueda interna de la identidad y la dualidad imperante y matizadora con que el cuerpo aprende a ser humano.

Entre rostros transfigurados y órganos triplicados, entendemos que el cambio es la única constante en la vida. Lejos de ser seres deformes, los cuerpos de Horacio Quiroz son contenedores de subjetividades y dispositivos de poder que se aprehenden en una sola entidad dinámica; el movimiento. Los seres se desprenden de los estereotipos de género y convergen en lo que los teóricos de los feminismos y los estudios de género, principalmente Judith Butler, han denominado como gender fluid o queer. Se construyen a través de experiencias, de gustos, de cambios, no de estereotipos y roles. Son sujetos mutantes de su propio contexto, que fluyen y transitan por la construcción de sus imperfecciones sin querer encajar en un molde dicotómico.

Rafael Gaytán, artista altamente reconocido en el canon mexicano, pinta desde la cotidaneidad. Los cuerpos que habitan sus cuadros se encuentran desprevenidos, en un acto performativo de su rutina o su espontaneidad. El artista los mira con el descaro de un voyeur que busca el gesto primitivo en sus gestos.

Los actores en la obra de Gaytán son efímeros, van de paso, no se detienen a contemplar el paisaje urbano. Pero, no todo en su obra son transeúntes en el anonimato. En algunas de sus obras, Rafael Gaytán nos deleita con sus propias fantasías eróticas. El gesto se congela en el placer, la excitación se hace evidente en un juego de perspectivas. Los colores nos permiten captar la sensación alejándonos de una obviedad cromática, nos velan la continuidad pero nos revelan, secretamente, fragmentos que nos convierten en cómplices del espía.

El orgasmo, ese estado de exaltación y placer máximo tan perseguido por todos y alcanzado sólo por los cuerpos en constante liberación y deconstrucción, se ha instalado como una constante en nuestro imaginario artístico y cultural. La petite mort es y será una extensión de nuestros anhelos y experiencias, el punto cúlmine del goce sensorial.

La obra de arte es orgásmica, catártica, trans-formadora. Responde a sus propios demonios, obstrucciones y construcciones. El artista, bajo este influjo, es poseído por su propio inconsciente primitivo. La tarea de los espectadores es apropiarnos de la deconstrucción y la reivindicación que nos ofrece la vida y la muerte de viejos teoremas conservadores; receptáculos de nuestros límites y temores por vivir nuestro cuerpo desde la alteridad y la (re)creación.

O como diría Horacio Quiroz:

“La vida me empuja y la muerte me jala”.

Imágenes
1.- Horacio Quiroz, Anima Animus, óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm, 2018
2.- Horacio Quiroz, Cachetón del puro, GIF digital, 2014
3.- Rigel Herrera, Ánimas II, óleo y hoja de oro sobre tela, 90 X 120 cm, 2017
4.- Rafael Gaytán, Estela de luz, óleo sobre tela, 53 x 84 cm, obra en proceso